L’hégémonie du paraître dans le « Rap Kreyòl » : la pollution d’un mouvement social !

« L’argent pollue toute chose »
Albert Einstein

Le rap kreyòl est un style musical qui se présente comme un mouvement social, et qui s’ancre dans l’âme de la jeunesse haïtienne, particulièrement les défavorisés, qui n’ont pas d’autre voix d’expression. Il fait partie de la grande famille de la culture hip-hop, qu’est un phénomène culturel qui caractérise la jeunesse des banlieues (Hugues Bazin, 1993). Ce mouvement est apparu, en Haïti, au cours des années 1980, avec particulièrement Master Dji. Après un parcourt boiteux, le rap kreyòl a explosé après la mort de plusieurs chanteurs du groupe Barikad Crew, en juin 2008. Dès lors, un flux incontrôlable de pratiquants inonde le mouvement.

En fait, le rap s’est présenté comme un champ qui se charge de la revendication de la masse défavorisée, et des sans voix. Un de ses leaders affirmait que : « le rap est le CNN de l’homme noir ». Ce qui explique la fonction principale du mouvement, qui est de témoigner de la domination sociale subie par un certain type de population, et de réaffirmer symboliquement la légitimité de sa place dans la société. On pouvait lire à travers de nombreux textes des paroles révolutionnaires, des messages de changement ou encore une caricature du quotidien des marginaux. Pour illustrer nos propos, nous pouvons considérer la musique du groupe Barikad Crew, qui s’intitule Mwen di non, dans laquelle on retrouve ces paroles :

C’est l’affirmation d’un peuple qui se sent fatigué de la corruption, de la mauvaise gouvernance, et de l’insouciance de son gouvernement. En outre de ces revendications, le rap kreyòl se chargeait d’apporter la voix des jeunes du ghetto qui ne cessent de subir des préjugés et les injustices des autorités. Dans ce cas, le groupe NGS chantait :

Au-delà de ces approches revendicatives, le rap kreyòl siégeait comme un mode de vie, c’est-à-dire le style musical se mariait avec une façon de s’habiller, de se comporter ou même une façon de voir la vie. En d’autres termes, le mouvement charriait un ensemble de pratiques rappologiques. Les rappeurs [par exemple] portaient de très larges vêtements, et ils avaient [presque tous] des mouchoirs, des symboles, pouvant les identifier. Et, les adhérents du mouvement se conformaient au modèle du rappeur [créole] idéal. De plus, le rap se mariait avec d’autres modes d’expressions, qui se trouvent aussi dans la culture hip-hop, comme le tag, le graphitti, la break-dance. Alors, dans le temps, on pourrait retrouver des rappeurs qui graphent, et encore qui dansent. Au cours des années, comme c’était aussi le cas dans les métropoles occidentales, le champ culturel assistait à une séparation entre les modes d’expressions artistiques. On dirait que c’était une sorte de division du travail ; ce qui pourrait être expliqué par une quête de spécialisation des pratiquants, ou par l’influence de l’esprit du capitalisme dans l’éthique du hip-hop (Gérôme Guibert, 2000).

En s’érigeant comme la voie et la voix (Jameson Primé, 2012) des oubliés de la société, le rap transportait un ensemble d’avantages, vu que parfois, certaines revendications sont prises en compte, et encore en luttant pour l’intégration de tout un ensemble, le rappeur s’intègre. Nous pouvons expliquer cette avancée du fait que les rappeurs sont à la quête de ce qu’Axel Honneth appelle la reconnaissance (2002). Si certains rappeurs expriment leur sensibilité capitaliste, la reconnaissance sociale leur permettra, d’une manière ou d’une autre, d’accumuler et d’obtenir de l’argent. Et dans une logique veblenienne l’accumulation et l’obtention de l’argent sont les preuves d’une réussite sociale. En effet, le rappeur qu’on dit avoir « réussi» est un modèle pour les autres au bas de l’échelle. C’est pourquoi, il n’arrête pas de s’afficher, en exposant sa réussite. Ce nouveau paradigme apporte une sorte de stratification au sein même du mouvement : les grands rappeurs et les petits, en fonction de l’exposition qu’ils sont capables de faire. Cette « culture d’affichage » a favorisé la submersion du secteur, particulièrement le rap kreyòl, par un ensemble d’autres artistes, qui sont, en quelques sortes, d’origine bourgeoise. Une situation qui implique une guerre froide de classe et d’idéologie, où tout le monde essaie d’imposer leur mode, leur style, leurs valeurs, leurs couleurs. Et pour ce faire, les rivaux utilisent les médias, et encore tous les moyens de “pipolisation”. Alors, le paraître semble être au cœur du Mouvman Rap Kreyòl.

Une telle approche parait, à première vue, contradiction à ce qu’ont montré de nombreux penseurs. Depuis l’apparition de la culture hip hop, les sciences humaines et sociales, particulièrement la sociologie, allument ses projecteurs dans le souci de permettre une compréhension, de dégager une analyse relative à ce phénomène culturel. Selon Anthony Pecqueux, le rap est un champ de combat politique. Dans son livre, La voix du rap (2007), il essaie de soulever la dimension politique des textes de rap, particulièrement en soulevant les attaques des rappeurs contre les institutions, et encore les évocations politiques et morales du discours rappologique. Cet angle d’approche semble être dominant dans ce champ d’étude. Toutefois, il y a bien d’autres, assez pertinents, que nous ne pouvons pas ignorer. Nous pouvons faire référence à l’étude de Stéphanie Molinero, Le public du rap (2010), qui s’accentue surtout sur les adeptes du rap. Elle inscrit sa recherche dans la quête de la dimension fluidique, labile et diversifiée du style en question et de son public. De ces recherches, nous pouvons avancer le postulat que : l’immensité des adeptes d’un mouvement peut aussi lui rapporter des capitaux importants. Et ces capitaux sont souvent contrôlés par une partie. En effet, Guibert Gérôme (2000) nous montre qu’après avoir cristallisé, l’économie du rap devient dominée par les majors. Une situation pareille favorise une sorte de stratification. Alors, les majors, qui constituent les plus forts économiquement, devraient être les plus visibles. D’ailleurs, ils ont beaucoup plus de moyens de se faire voir. Ce qui résulte sur le paraître – avec l’aide de l’argent, comme valeur suprême de la culture hip hop. En fait, notre travail consiste à montrer la prédominance de ce fléau au sein du Mouvman Rap Kreyòl.

Théorie de l’évolution du rap en Haïti

Comme pour tout mouvement social, le rap en Haïti n’est pas ce qu’il est aujourd’hui d’un coup. On peut essayer d’étudier son évolution suivant une approche positiviste. Ce qui emmènera à penser son émergence en quatre étapes respectives.

La première est marquée par une sorte de créolisation de la culture hip hop, notamment du rap. Etant un phénomène culturel d’origine étrangère, il a fallu la recherche de l’originalité, ou encore la mise en contexte du style. Cette période est marquée surtout par les productions de Master Dji, que nous pouvons considérer comme des classiques du mouvement. Autrement dit, tout comme dans l’évolution de toute discipline, les protagonistes de cette période ont pris le soin de donner des modèles, des marches à suivre, dans un contexte haïtien, afin de mieux guider les autres.

La seconde, qui débute aux environs de 2000, est marquée par une recherche [incessante] de reconnaissance. Tandis qu’à l’échelle mondiale les Cultural Studies parlait à l’époque du rap mondialisé, les porteurs du mouvement en Haïti ne voulaient pas laisser passer le train. C’est pourquoi, ils ont lutté, afin d’attirer le regard des dirigeants, et celui de la société en générale. Après la mort de plusieurs artistes du groupe Barikad Crew [en 2008], on a assisté à l’apparition d’une troisième étape. L’introduction des affaires dans le rap, ce que nous appelons le « rap business ». Une fois reconnus socialement, les rappeurs, sans abandonner totalement leur mission de voix des sans identités, profitaient des capitaux [social et symbolique] accumulés afin d’acquérir de l’argent. Alors, la sphère rappologique était dominée par des programmes payants, partout et ailleurs,  et par le flux des rappeurs influents dans l’univers de la propagande et de la publicité.

Le rap s’est présenté comme un champ qui se charge de la revendication de la masse défavorisée, et des sans voix. Un de ses leaders affirmait que : « le rap est le CNN de l’homme noir ».

Et la quatrième, est l’ère de l’affichage. Autrement dit, la période de la tyrannie du paraître dans le rap kreyòl. Comment le paraître arrive-t-il à s’imposer dans le rap kreyòl ? Après avoir analysé la dynamique d’intégration de ce phénomène, il est nécessaire de se pencher sur les apports, autrement dit ses conséquences.

Pour répondre à cette problématique, nous allons analyser des textes de rap kreyòl, en lien avec des théories et analyses sociologiques relatives au sujet en question.

L’argent comme valeur suprême

La société haïtienne tourne autour de l’argent-roi. Ce qui engendre la prédominance de la réussite facile dans l’intellect de plus d’un. Le champ musical n’est pas épargné par ce fléau. D’ailleurs l’un des plus nobles groupes de Konpa, Zenglen, en témoigne dans sa composition intitulée « Rezilta ». Cette valeur traverse aussi le rap kreyòl. Tout comme dans le Konpa, elle s’est exprimée à travers des titres de plusieurs ténors. Considérons l’un des morceaux de l’artiste Daniel Darius, dit Fantom, dans lequel il chante :

L’influence de ce paradigme arrive même à changer la mission du rap créole. Comme nous l’avons montré au début, le rap représentait la voix des groupes sociaux marginalisés. L’introduction de l’argent comme valeur suprême dans le mouvement modifie la priorité des rappeurs. Cette prééminence est due à la situation chaotique dans laquelle évoluent, surtout au départ, les pratiquants du mouvement. Marginalisés, défavorisés, oubliés, ces derniers se contentaient de critiquer la « bourgeoisie », les politiciens et tout autre groupe qui se réjouit là où le peuple pleure. Comme stratégie d’apaisement, ils (l’élite) jouent sur l’attitude pragmatiste (marchande) des rappeurs. Les affairistes les utilisent dans la sphère économique (à travers la publicité, par exemple) et on les utilise dans le champ politique, surtout dans le domaine de la propagande. En un terme, on peut dire que c’est leur « faire comprendre » qu’ils font partis du système. Alors, une fois convaincus, ils ont compris que les propos ne peuvent pas être les mêmes. Par conséquent, le discours rappologique transmute.

Le temps du paraitre

La prédominance du paraître est survenue avec l’arrivée des rappeurs d’origine bourgeoise dans le champ rappologique. Nous pourrions appuyer notre hypothèse avec l’analyse de leurs textes, et les sujets qu’ils traitent depuis leur avènement. En fait, dans le cadre de ce travail, nous considérons le groupe Team Lobèy. Ce dernier est l’un des groupes musicaux les plus connus du pays ces derniers temps. Il est constitué majoritairement, pour ne pas dire totalement, de gens appartenant à l’élite économique. Par conséquent, les morceaux musicaux qu’ils composent reflètent leur origine sociale. Contrairement aux rappeurs des groupes marginalisés qui chantent leurs situations, qui décrivent leurs milieux, cette catégorie expose leur (prétendue) réussite, leur bien-être, leur avoir.

On pourrait se demander, si auparavant d’autres rappeurs ne les ont pas exposés aussi. La réponse à une telle question est évidemment oui. Depuis l’irruption des affaires dans le rap, les pratiquants [peu importe leurs origines] cherchaient à montrer aux affairistes qu’ils sont les meilleurs. On dirait que chacun voulait lancer un message, à travers les textes musicaux, et chercher aussi à se perfectionner. Mais, à la seule différence, ils n’abandonnent pas [totalement] leur mission de porte-parole de la masse, et des marginalisés. Toutefois, il faut le dire, le maintien de cette noble tâche ne veut pas forcément dire que les artistes sont conscients qu’ils sont concernés par la réalité de leur groupe. Cela pourrait aussi s’expliquer par la quête de popularité qui caractérise le champ culturel. En exposant la réalité de la masse, ou encore en se montrant comme son défenseur, elle se retrouve dans l’artiste, et devient ainsi son modèle.

En fait, les groupes d’origine bourgeoise, qui ne connaissent pas les véritables conditions de vie chaotiques, à l’image de la masse, ne se concentrent pas vraiment sur la mission que le Mouvman Rap Kreyòl se donnait dès le début. En effet, certains des autres artistes qui émergent n’oublient pas totalement la masse. Mais, ils montent à bord du train de la culture du paraître. Maintenant, le mouvement n’est plus ce qu’il était.

Redéfinition du « Mouvman Rap Kreyòl »

Après des décennies, le rap créole, comme tout mouvement social, a connu certaines modifications dans son mode d’approche, son fonctionnement. Parmi elles, celle qui fait l’objet de ce texte, la culture du paraître brille. Tout comme à son âge d’or, le mouvement conserve son public, ce qui lui fait garder une grande partie de son influence sur la jeunesse en particulier, et la société en général. Le mode de vie que ce mouvement essaie d’afficher traverse une grande partie de la population. En observant la manière de s’habiller de beaucoup de jeunes, leur façon de parler, leur rapport avec le sexe opposé, et en gros, leur manière de voir la vie, nous verrons [au fond] la prééminence des pratiques rappologiques. En effet, les admirateurs et adhérents du mouvement prennent la forme que façonnent les ténors.

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, nous ne voulons pas dire que le paraître est en soi un problème. Ce sont plutôt les dérives de la mission de voie et de voix des marginalisées qui le sont. En fait, le peuple n’a presque plus de CNN, plus de porte-parole. Ceux qui prétendent l’être sont plutôt des instruments politiques, des outils dont se servent les capitalistes, des incitateurs à la violence, et d’autres qui indignent par leur culture d’affichage. La minorité qui s’en charge est quasiment sans voix, sans moyens de production et d’espace de diffusion de leurs œuvres. Par conséquent, ils sont inconnus du grand public. Après tout ce parcours, il reste à définir aujourd’hui le «Mouvman Rap Kreyòl».

BIBLIOGRAPHIE

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• Poujol, Geneviève. (1979). Les Cultures Populaires, Toulouse, Institut National d’Éducation populaire, Privat.

* Micky-Love Mocombe est Étudiant