Coupé Cloué devant la critique académique haïtienne

Un procès axiologique et esthétique

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Coupé Cloué de son vrai nom Jean Gesner Henry (1925-1998)

Quinze ans après la publication du premier travail académique consacré entièrement à Coupé Cloué de son vrai nom Jean Gesner Henry (1925-1998), notre connaissance et notre compréhension de l’œuvre de l’artiste-compositeur ont sincèrement évolué. Les approches sur ce dernier et son œuvre se sont affranchies du stade d’hypothèse pour subir des examens méthodologiques minutieux et aboutir à des résultats conséquents. Ceci, dans des domaines qui varient entre le genre, la sémiotique, la pragmatique, la sémantique et l’esthétique des textes. Pour un bilan prématuré, sans parler de fécondité, pas moins de quatre travaux qualitatifs sont élaborés entre 2007 et 2022. Les résultats de ces études ont-ils été vulgarisés ; si oui, à quel niveau ?

En juin dernier, j’ai défendu mon mémoire pour l’obtention du grade de licencié en linguistique appliquée à la Faculté de Linguistique Appliquée (FLA) de l’Université d’État d’Haïti. J’en ai obtenu la mention Très bien. L’étude s’intitulait Musique compas : entre esthétique et ambiguïté. Le cas de Coupé Cloué, réalisé sous la direction du professeur Ethson Otilien, spécialiste de Maurice A. Sixto, et se situait à la lumière d’une méthode pluridisciplinaire permettant de retracer la présence effective du double-sens (ambiguïté) dans les textes de l’auteur-compositeur Coupé Cloué qui constitue une énigme sur le plan sémantique pour plus d’un. S’il s’agit, en effet, d’une nouvelle tentative de lecture de l’œuvre musicale de ce dernier (la plupart des travaux jusque-là réalisés sont convergés vers l’aspect genre), il convient également de souligner, sans gaieté factice, qu’il s’ajoute à un corpus académique déjà établi regroupant deux mémoires, un article scientifique et un essai bibliographique. Ces réflexions ont soulevé, bien avant moi, le besoin d’effectuer une promenade stylistico-esthétique dans l’œuvre, mais la perspective restait encore à explorer. Cet écrit fait une recension chronologique desdits travaux académiques et de l’essai cités dans la bibliographie de mon mémoire et dont j’anticipe, arbitrairement, sur leur importance pour le public. Certains sont familiers du milieu académique et par une frange importante du public, mais je n’ai pas de mémoire qu’ils ont connu un travail de vulgarisation qui aura permis à chacun de faire connaissance avec les méthodes et résultats pour évaluer leur pertinence dans l’explication du domaine Coupé Cloué. Ce qui a motivé ma démarche.

Vantz Brutus. (2007). Représentation de la femme dans les chansons de Coupé Cloué. Mémoire de licence en communication. Port-au-Prince : Faculté des Sciences Humaines (FASCH), Université d’État d’Haïti (UEH).

Le débat sur la représentation de la femme dans la chanson populaire haïtienne, en particulier sur Coupé Cloué, a émergé à la fin des années 80, et serait l’apanage d’une « vogue d’un certain féminisme du Premier-Monde », d’après Laroche (1993, p. 9). Cette discussion allait de pair avec la montée en puissance des études sur le genre dans le monde, Haïti inclus. Si Coupé Cloué se trouvait au centre de l’attention, il aurait fallu attendre jusqu’en 2007 pour qu’un apprenti-chercheur au nom de Vantz Brutus (actuellement titulaire d’une chaire en communication graphique à la FASCH) ait ressenti la nécessité d’entreprendre une étude systématique sur l’œuvre de ce dernier.  Ainsi s’est-il donné pour tâche de retracer les indices qui seraient à la base du discours anti-féminin incombé à l’artiste. Après une analyse minutieuse de vingt textes de l’Ensemble Select Coupé Cloué dans lesquels il mesure la fréquence des images stéréotypées, le jeune chercheur se fie à la conclusion que les référents qui renvoient à une connotation négative sont deux fois plus nombreux dans les textes de l’artiste que ceux qui renvoient à une connotative positive. Conclut que le chanteur fait bien une « représentation négative de la femme » dans ses compositions (p. 94). Pour vérifier ses hypothèses, il s’est appuyé sur la théorie de la représentation sociale, l’analyse sémantique et l’analyse de contenu. Par images stéréotypés, Brutus voyait des entrées lexicales qui présentent la femme surtout comme partenaire sexuel ou femme au foyer.

Si ce travail introductif conséquent a sonné le glas pour d’autres à venir, et fait avancer le débat sur l’image de la femme dans les chansons de l’artiste, Robenson Henry y a, toutefois, trouvé une brèche pour entamer son étude sur la perception des chansons de l’artiste par la gent féminine. Laquelle perception qui fait dire à plus d’un que l’artiste jouit d’une cote positive chez les femmes. Donc le besoin de pousser la réflexion plus loin pour vérifier cette donnée se faisait ressentir tout seul.

Robenson Henry. (2018). La réception musicale de l’œuvre de Coupé Cloué par les femmes haïtiennes. Cas de sept femmes de la classe moyenne de Port-au-Prince. Mémoire de licence en communication. Port-au-Prince : Faculté des Sciences Humaines (FASCH), Université d’État d’Haïti (UEH).

L’un des aspects du débat de la réception de chansons de Coupé Cloué consiste à dire que les femmes participent à la pérennité des stéréotypes sur elles-mêmes. C’est ce que, du moins, un anthropologue comme Jean Coulanges a estimé (Brutus 2007, p. 64). De quoi ce discours est-il le nom ? Henry, dans sa réflexion, a voulu secouer les bases de cette conclusion à travers une enquête menée auprès de sept femmes de la classe moyenne de Port-au-Prince. Résultats mitigés. Une première catégorie de femmes dénonce une image « sexiste » dans les compositions de Coupé Cloué et affiche, clairement un certain désintéressement au rythme Konpa manba ; une deuxième, quant à elle, se fond dans le rythme et récuse toute considération pour les textes ; la dernière adopte une attitude plutôt neutre, pensant que les textes ne reflètent pas forcément le point de vue de l’artiste (le débat de la séparation de l’artiste de son œuvre). Pour celle-là, Coupé Cloué ne fait que décrire les us et coutumes de son époque et ne devrait faire l’objet d’aucun procès.

Vu les trois attitudes observées, Henry émet la conclusion qu’il y a une divergence de vue dans la réception musicale de l’artiste Coupé Cloué. Ce qui remet quelque peu en question la tendance qui consiste à uniformiser la posture des femmes face aux compositions de ce dernier.

Le dernier point à souligner au regard de cette étude consiste à faire remarquer que le choix des femmes de la classe moyenne provient d’une assertion de Robert Denis, observateur avisé de la scène musicale haïtienne. Ce dernier avance que ce sont les éléments de la classe moyenne qui assistaient en plus grand nombre aux spectacles de Coupé Cloué (Brutus, p. 64).

Guerdy J. Préval. (2018). D’un royaume à l’autre : le roi Coupé Cloué et ses héroïnes. Montréal : Éditions Histoires Nouvelles.

Préval passera à la postérité comme l’un des plus grands défenseurs de Coupé Cloué ; le premier à consacrer un essai biographique au chantre du Konpa manba. S’il est vrai que son approche s’éloigne du carcan académique comme les deux précédents- s’alignant beaucoup plus avec un panégyrique pour celui qu’il considère comme un « chanteur-poète », « la muse des femmes » -, son travail mérite qu’on s’y prête attention.

En filigrane, il compare le style « coupéen » (qui consiste à dire la chose sans la nommer, d’après lui) à l’esthétique baudelairienne parce qu’il repère entre les deux des similitudes que d’autres ne voient pas forcément ou en éprouveront des difficultés à voir. Pour prendre le contrepied du qualificatif misogyne qu’entache la réputation du natif de Léogâne, il s’appuie sur des références comme « Fòtun mwen se Fanm », « Louloun » ou « Marie Jocelyne » qui sont pour lui un hymne chanté à la gloire des femmes. Mais Préval a manqué de préciser que de tels énoncés ou chansons proviennent le plus souvent de la vague de dénonciations féministes. Ce qui serait considéré comme une valeur approchée par excès.

Un autre aspect important mis en exergue par Préval est la contribution de Coupé Cloué au patrimoine linguistique créolophone. D’après lui, ce dernier a enrichi la langue créole de nouveaux mots et contribué à faire basculer la langue française de son piédestal. Une approche à laquelle je me soumets vu la prolifération des emprunts, néologismes qui habillent le langage de Coupé Cloué. Somme toute, ce livre constitue une belle porte d’entrée à la vie et à l’œuvre de l’artiste.

Édric Richard Richemond. (2019). « Les expressions “Lapli”, “benyen m” et “andedan”comme analogie évocatrice de relations sexuelles dans deux chansons Konpa », in : Rochambeau Lainy (dir.), L’analogie dans le processus de lexicalisation et de sémantisation en créoles guadeloupéen, guyanais, haïtien et martiniquais, Paris, Lambert-Lucas, pp. 174-187.

Dans son article, Richemond (titulaire d’une chaire en appréciation de l’art à FASCH) entend montrer comment la sexualisation de la femme peut contribuer au rayonnement et au succès populaire d’une chanson. Son étude établit un parallélisme entre la chanson « En-Dedans » de l’Ensemble Select Coupé Cloué et « Benyen m » du groupe Harmonik. Deux générations d’artiste, traitement similaire du langage du corps féminin dans les chansons. À partir des éléments d’analyse tirés de l’approche sémio-pragmatique, il observe comment les expressions « lapli » de Coupé Cloué, pour sécrétion vaginale, et « benyen m » d’Harmonik, pour eau de pluie, ont obtenu la faveur populaire et connu une intégration rapide dans l’imaginaire des locuteurs créolophones haïtiens. Laquelle intégration résulte de la sexualisation de la femme.

Pour mieux se situer dans l’approche analogique et comprendre la démonstration qui en est faite, l’auteur avance que les deux éléments langagiers partagent une propriété commune. Il explique que : « Les sécrétions vaginales résultant du coït, qui tout comme la pluie ou encore (l’eau) est indispensable à la survie de nombreuses espèces sur la planète, créent des catégories sémantiques. L’analogie mobilisée ici est considérable au sens où elle évoque ce qui est vital et utile » (p. 185).

Malgré le caractère lisible du texte, nous reconnaissons toutefois que la lecture nécessite une base préliminaire en linguistique pour appréhender le rapport analogique établi par l’auteur entre les compositions des deux groupes.

Websder Corneille. (2022). Musique compas : entre esthétique et ambiguïté. Le cas de Coupé Cloué. Mémoire de licence en linguistique appliquée. Port-au-Prince : Faculté de Linguistique Appliquée (FLA), Université d’État d’Haïti (UEH).

Comme je l’ai mentionné au départ, la plupart des travaux réalisés sur l’artiste peuvent se situer dans la lignée genre et représentation sociale. Dans mon texte, j’ai essayé de regarder l’œuvre musicale de Coupé Cloué dans une loupe sémantico-stylistique et énonciative permettant de prendre en considération deux éléments esthétiques importants quant à l’élaboration des morceaux de l’artiste : la construction des textes et l’agencement des paroles. Dans ses compositions, Coupé Cloué recourt à des innovations lexicales et sémantiques, à des emprunts pour décrire sa compréhension de l’expérience sociale haïtienne. Sa pratique esthétique le conduit à considérer une organisation des histoires racontées autour de péripéties sous forme de lodyans (ce que Brutus appelle sermon), et l’utilisation accrue du double-sens pour dire la chose sans la nommer. En parlant de lodyans, Léger (2016) et Otilien (2018) placent Coupé Cloué aux cotés de Justin Lhérisson, Maurice Sixto et Théodore Beaubrun dit Languichatte pour former la classe prestigieuse des quatre plus grands lodyansè haïtiens.

Pour mettre en évidence (ou montrer) l’ambiguïté sémantique des compositions et obtenir les réponses à partir d’un corpus de dix textes, je me suis appuyé sur une approche interdisciplinaire renvoyant, entre autres, aux théories de l’ambiguïté, de l’esthétique et aux éléments de l’analyse littéraire. Cette approche m’a permis de mobiliser dans l’ensemble les éléments de sens et du contexte en vue d’interpréter les énoncés du corpus. À la lumière des approches combinées, les faits langagiers explorés attestent bel et bien l’existence de l’ambiguïté chez l’artiste Coupé Cloué. En résumé, les énoncés admettent l’existence d’au moins deux structures interprétatives distinctes.

Avec ce travail, j’ai pu mesurer la place qu’occupe les chansons de Coupé Cloué dans l’expérience sociale haïtienne, envisager l’influence qu’elles exercent sur les valeurs de la société grâce aux échanges et les éléments d’analyse considérés. Comme précisé dans l’introduction, mon étude n’entend en rien procéder à une tentative de réhabilitation posthume de l’artiste-compositeur, celui coincé dans sa redingote de misogyne pour ses propos salaces, homophobes et, à la limite, pornographiques.

Conclusion

Jean-Gesner Henry dit Coupé Cloué reste une figure majeure sur l’échiquier musical haïtien. Ce petit tour des écrits a montré à un certain niveau le regain d’intérêt qui se dégage dans les milieux académiques pour son répertoire, que ce soit pour l’exposer au scalpel (axiologique) ou louer son génie poétique (esthétique), et constitue un point de départ important dans la compréhension de son œuvre. L’ethnomusicologue martiniquaise Esther Elodie, qui m’a beaucoup soutenu dans la réalisation du mémoire en relisant à deux reprises la copie, développe le concept de canteurs pour désigner les chanteurs ou chanteuses de chansons grivoises et paillardes. Il ne fait pas de doute que Coupé Cloué s’est taillé une place de choix dans ce concert. À l’instar de Richemond (2019) qui a montré que la sexualisation de la femme dans une chanson peut contribuer à son succès, je me demande si les controverses et remous suscités et/ou recherchés par Coupé Cloué n’ont pas joué leur tour dans la pérennité de l’œuvre ? D’autres critiques verront plutôt l’originalité de son style Kompa manba, son génie poétique, sa cote de popularité s’étendant au-delà des frontières, et ce n’est de bonne guerre qu’une œuvre suscite autant de divergence.

Mais je pèse ma question en s’appuyant sur cette parenthèse dans « En-Dedans », lorsqu’il dit : « Mwen toujou bayo l yon jan pou y al devine yomenm » (J’ai toujours nuancé mes propos afin qu’ils puissent eux-mêmes en tirer leur propre conclusion) ; ou sur le mépris affiché à l’égard des dénonciations féministes lorsqu’il participait à l’émission animée par Gérald Calixte (1994) : « M pa janm vle di sa yo di a, se yo ki pran l konsa » (je n’ai jamais voulu dire ce qu’ils pensent, ils en ont fait leur propre déduction) ». Il est à se demander si une réception erronée a été faite de la production de l’artiste ou s’il aurait décidé de prendre les enfants du bon dieu pour des canards sauvages. De manière plus objective, peut-être qu’une étude sur l’ambiguïté intentionnelle chez lui ou sur la querelle du sens chez lui est à envisager ; ce qui l’aurait dédouané des critiques aux accents parfois acerbes, et l’insérer davantage dans la postérité.

Références

Esther Elodie. (2021). Quatre siècles de chansons grivoises et paillardes aux Antilles-Guyane, Martinique, Caraïbéditions.

Ethson Otilien. (2018). Maurice Sixto ou le phénix de l’oraliture haïtienne, États-Unis, JEBCA Éditions.

Frenand Léger. (2016). La fiction littéraire brève haïtienne, entre oraliture kreyòl et écriture française. Thèse de doctorat, Toronto : Département d’Études Françaises, Université de Toronto.

Fritz Gérald Calixte. (1994). Vedette en vedette. Port-au-Prince : Télévision nationale d’Haïti (RTNH). URL: https://www.youtube.com/watch?v=aZhrpIKMdm0

Maximilien Laroche. (1993). « Images de la femme dans la lyrique populaire haïtienne », in : Études littéraires, vol. 25, n° 3, pp. 9-26.

Websder Corneille
Fondas kreyòl 13 Juillet 2022

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