Deux cent cinquante ans après la naissance de Beethoven, nous lui rendons hommage avec cet article écrit par Alan Woods en 2006.
La dialectique de la sonate
La dynamique de la musique de Beethoven était entièrement nouvelle. Avant lui, les compositeurs écrivaient des parties calmes et des parties vigoureuses ; mais les deux étaient complètement séparées. Chez Beethoven, au contraire, on passe rapidement d’une forme à l’autre. Cette musique contient une tension interne, une contradiction qui demande d’être urgemment résolue. C’est la musique de la lutte.
La forme sonate est une façon d’élaborer et de structurer la matière musicale. Elle repose sur une conception dynamique de la musique. Elle est par essence dialectique. A la fin du XVIIIe siècle, la forme sonate dominait la musique classique. Elle fut développée et consolidée par Haydn et Mozart, bien que son apparition les précéda. Mais dans les compositions du XVIIIe siècle, on ne trouve que le potentiel de la forme sonate – et non son véritable contenu.
C’est en partie – mais en partie seulement – une question de technique. La forme que Beethoven utilisait n’était pas nouvelle. Mais sa façon de l’utiliser l’était. La forme sonate commence par un premier mouvement rapide, suivi par un second mouvement plus lent, puis un troisième mouvement d’un caractère plus enjoué (à l’origine un menuet, plus tard un scherzo, qui signifie littéralement « plaisanterie ») et qui se termine, comme le début, par un mouvement rapide.
Fondamentalement, la forme sonate repose sur la ligne de développement suivante : A-B-A. Elle revient au début, mais à un niveau supérieur. C’est un concept purement dialectique : mouvement à travers la contradiction, négation de la négation. C’est une sorte de syllogisme musical : exposition-développement-récapitulation (« réexposition »). En d’autres termes : thèse, antithèse, synthèse.
On trouve ce développement dans chacun des mouvements. Mais il y a aussi un développement d’ensemble, dans lequel des thèmes conflictuels finissent par se réconcilier. Dans le coda final, on revient à la tonalité initiale, ce qui crée une impression d’apothéose triomphale.
A la fin du XVIIIe siècle, le développement de la forme sonate était déjà très avancé. Avec les symphonies de Mozart et Haydn, elle avait atteint un très haut niveau. En ce sens, on pourrait dire que les symphonies de Beethoven ne sont qu’un prolongement de cette tradition. Mais en réalité, cette identité formelle cache une différence fondamentale.
Le conflit intérieur joue un rôle clé dans la musique de Beethoven,
A l’origine, la forme de la sonate dominait son contenu réel. Les compositeurs du XVIIIe siècle étaient surtout attachés à respecter les principes formels (bien que Mozart fasse exception). Mais avec Beethoven, le vrai contenu de la forme sonate finit par émerger. Ses symphonies expriment à merveille le processus de lutte et de développement à travers des contradictions. Ici, nous avons un des exemples les plus sublimes d’unité de la forme et du fond. C’est le secret de tout grand art. De tels sommets ont rarement été atteints dans l’histoire de la musique.
Conflit intérieur
Les symphonies de Beethoven marquent une rupture fondamentale avec le passé. Si la forme s’y rattache, en surface, le contenu et l’esprit de la musique est radicalement différent. Chez Beethoven (et les Romantiques qui l’ont suivi), ce n’est plus la forme en elle-même qui importe le plus, la symétrie formelle et l’équilibre interne – mais le contenu, le fond. De fait, l’équilibre est très souvent brisé, chez Beethoven. Il y a de nombreuses dissonances, qui expriment un conflit intérieur.
En 1800, Beethoven écrivit sa première symphonie, qui avait toujours ses racines dans la terre de Haydn. C’est une œuvre ensoleillée, où ne figurent pas encore le conflit et la lutte qui caractériseront sa musique. Elle ne laisse pas entrevoir ce qui va venir. La sonate pour piano Pathétique (opus 13) est radicalement différente. Elle ne ressemble pas aux sonates pour piano de Haydn et Mozart. Beethoven était influencé par la théorie de Schiller sur l’art tragique, qu’il considérait comme une lutte contre la souffrance.
Le message est clairement exprimé dans le premier mouvement de la Pathétique, qui s’ouvre sur des notes dissonantes. Ces accords mystérieux laissent bientôt place à un passage agité qui suggère la résistance à la souffrance (écouter). Le conflit intérieur joue un rôle clé dans la musique de Beethoven, ce qui marque une rupture qualitative avec la musique du XVIIIe siècle. C’est la voix d’une nouvelle époque : une voix puissante qui demande à être entendue.
La question se pose : comment expliquer cette différence frappante ? Il est facile et rapide de répondre que cette évolution musicale est le produit d’un esprit génial. C’est d’ailleurs correct, en un sens. Beethoven était probablement le plus grand musicien de tous les temps. Mais cela ne nous mène pas très loin. En effet, pourquoi ce langage musical entièrement nouveau a émergé à cette époque, précisément, et non un siècle plus tôt ? Pourquoi Mozart, Haydn ou Bach ne l’ont pas inventé ?
L’univers musical de Beethoven ne flatte pas l’oreille. On ne le siffle pas en tapotant du pied. C’est une musique accidentée, une explosion musicale, une révolution musicale qui traduit l’esprit de l’époque. Il n’y a pas seulement la variété, mais également le conflit. Beethoven utilise fréquemment la direction forzando – qui signifie « attaque ». C’est une musique violente, pleine de mouvements, de soubresauts et de contradictions.
Avec Beethoven, la forme sonate passe à un niveau qualitativement supérieur. D’une simple forme, il en fait une expression à la fois puissante et intime de ses sentiments les plus profonds. Dans certaines de ses compositions pour piano, il écrivait : « sonata, quasi una fantasia », ce qui indique qu’il recherchait une liberté d’expression absolue. La dimension de la sonate est puissamment élargie, comparée à sa forme classique. Les tempi sont plus flexibles, et changent même de place. Par-dessus tout, le finale n’est pas une simple récapitulation, mais le développement réel et la culmination de tout ce qui précède.
Dans les symphonies de Beethoven, la forme sonate atteint un degré de puissance et de sublimité inédit. L’énergie virile de ses troisième et cinquième symphonies l’illustre parfaitement. Ce n’est pas de la musique pour distraire. Elle est faite pour émouvoir, choquer, pousser à l’action. C’est la voix de la révolte.
Ce n’est pas un hasard. Cette révolution musicale était l’écho d’une autre révolution – la Révolution française. L’esprit de la révolution imprègne chacune de ses notes. Il est impossible de comprendre Beethoven en dehors de ce contexte.
Beethoven balaya toutes les conventions musicales, exactement comme la Révolution française nettoya les écuries d’Augias du féodalisme. C’était un nouveau type de musique, qui ouvrait de nombreuses voies aux compositeurs du futur, exactement comme la révolution française ouvrit la voie à une nouvelle société démocratique. Les racines de cette révolution musicale plongent en dehors de la musique elle-même : dans la société et l’histoire.
La symphonie Héroïque
La composition de sa troisième symphonie (Héroïque) fut un tournant dans la vie de Beethoven – et dans l’évolution de la musique moderne. Ses première et deuxième symphonies ne se distinguaient pas fondamentalement de l’univers de Mozart ou Haydn. Mais dès les premières notes de L’Héroïque, on entre dans un monde entièrement différent. Cette symphonie a d’ailleurs un arrière-plan politique bien connu.
Beethoven était un musicien, non un politicien. Sa connaissance des événements, en France, était nécessairement confuse et incomplète. Mais il avait un infaillible instinct révolutionnaire qui le menait toujours, au final, à tirer des conclusions correctes. Il avait entendu parler de l’ascension d’un jeune officier de l’armée révolutionnaire : Bonaparte. Comme tant d’autres, il pensait que Napoléon était le continuateur de la révolution et le défenseur des droits de l’homme. En conséquence, il avait décidé de lui dédier sa nouvelle symphonie.
C’était une erreur – mais elle était assez compréhensible. C’est la même erreur que tant de gens ont commise lorsqu’ils ont supposé que Staline était le véritable héritier de Lénine – et donc des idéaux de la révolution d’Octobre. Mais peu à peu, il apparut clairement à Beethoven que son héros s’éloignait des idéaux de la révolution et consolidait un régime qui singeait les pires caractéristiques de l’Ancien régime.
En 1799, le coup d’Etat de Bonaparte mettait un terme définitif à la période d’ascension révolutionnaire. En août 1802, il s’assura le poste de Consul à vie, avec les pouvoirs de nommer son successeur. Un Sénat obséquieux lui demanda de réintroduire le principe du pouvoir héréditaire « pour défendre la liberté publique et maintenir l’égalité ». Ainsi, au nom de la « liberté » et de « l’égalité », le peuple français était invité à placer sa tête dans un nœud coulant.
Il en va toujours ainsi avec les usurpateurs, dans l’histoire. L’empereur Auguste avait maintenu les formes extérieures de la République Romaine, et rendait hypocritement hommage au Sénat, en public, tout en violant la constitution républicaine. Peu après, son successeur Caligula fit carrément de son cheval un sénateur, ce qui constituait une évaluation réaliste de la situation.
Staline, le dirigeant de la contre-révolution politique en Russie, se proclama lui aussi le fidèle disciple de Lénine – et, dans le même temps, foulait au pied les traditions du léninisme. Graduellement, les normes soviétiques de la démocratie et de l’égalitarisme prolétariens furent remplacées par le règne de l’inégalité et de la bureaucratie totalitaire. Dans l’armée, tous les vieux grades et privilèges abolis par la révolution d’Octobre ont été rétablis. Plus tard, Staline a même redécouvert les vertus de l’Eglise Orthodoxe, comme fidèle servante de son régime. Ce faisant, Staline suivait un chemin déjà emprunté par Napoléon Bonaparte, le fossoyeur de la Révolution Française.
Pour donner à sa dictature une forme de respectabilité, Napoléon se mit à copier tous les apparats de l’Ancien régime : les titres aristocratiques, les splendides uniformes, les grades – et la religion, bien sûr. La révolution française avait pratiquement éliminé l’Eglise Catholique. La masse du peuple – à l’exception de régions telles que la Vendée – haïssait l’Eglise, qu’elle identifiait à l’oppression de l’Ancien Régime, à juste titre. Or Napoléon s’efforça de gagner le soutien de l’Eglise et signa le Concordat avec le Pape.
Beethoven suivait l’évolution de la situation en France avec une inquiétude croissante. En 1802, déjà, Beethoven commença à changer d’opinion au sujet de Napoléon. Dans une lettre à un ami, il écrivait avec indignation : « Depuis que Napoléon a signé le Concordat avec le Pape, tout tend à retomber dans les vieilles ornières.»
Au lieu de l’austère simplicité républicaine, les splendeurs ostentatoires de la vieille monarchie réapparurent et bafouaient la mémoire de la Révolution,
Mais le pire était à venir. Le 18 mai 1804, Napoléon devint Empereur des Français. Le couronnement eut lieu à la cathédrale Notre Dame, le 2 décembre. A l’instant où le Pape déversa de l’eau bénite sur la tête de l’usurpateur, il ne resta plus une trace de la constitution républicaine. Au lieu de l’austère simplicité républicaine, les splendeurs ostentatoires de la vieille monarchie réapparurent et bafouaient la mémoire de la Révolution, à laquelle tant d’hommes et femmes courageux avaient sacrifié leur vie.
Lorsque Beethoven apprit la nouvelle, il fut hors de lui. Sur le manuscrit de sa troisième symphonie, il biffa rageusement la dédicace à Napoléon. Le manuscrit existe toujours : Beethoven avait raturé la page avec une telle violence qu’il la troua. Puis il dédia sa symphonie « à la mémoire d’un grand homme » : la symphonie Héroïque était née.
Elle fit sensation. Jusqu’alors, une symphonie était censée durer une demi-heure tout au plus. Or, L’Héroïque s’étalait sur près d’une heure. Et cette œuvre avait un message ; elle avait quelque chose à dire. Les dissonances et la violence du premier mouvement sont clairement un appel à la lutte. Et la dédicace originelle suffit à prouver qu’il s’agit d’une lutte révolutionnaire.
Trotsky remarquait que les révolutions sont volubiles. La révolution française s’est illustrée par son éloquence. Elle avait ses authentiques orateurs de masse : Danton, Saint-Just, Robespierre – et même Mirabeau, avant eux. Lorsque ces hommes parlaient, ils ne s’adressaient pas seulement à l’audience : ils parlaient à la postérité, à l’histoire. D’où la rhétorique particulière de leurs discours. Ils ne parlaient pas : ils déclamaient. Ils commençaient leurs discours par une phrase frappante, qui posait immédiatement un thème central qu’ils développaient ensuite de différentes manières, avant de ressurgir à la fin.
Il en va de même avec la symphonie Héroïque. Elle ne parle pas – elle déclame. Le premier mouvement de cette symphonie s’ouvre sur deux notes dissonantes qui font penser à un homme frappant sur une table pour exiger l’attention du public – exactement comme un orateur dans une assemblée révolutionnaire. Puis Beethoven se lance dans une sorte de charge de cavalerie, une formidable poussée que scandent des pics de conflits et de luttes, interrompus par des moments de profonde fatigue, avant que ne reprenne la marche en avant triomphale (écouter). Dans ce premier mouvement, nous sommes au cœur de la révolution elle-même, avec tous ses flux et reflux, ses victoires et ses défaites, ses triomphes et ses détresses. C’est la Révolution Française en musique.
Le second mouvement est une marche funèbre en la mémoire d’un héros. C’est aussi massif et solide que le granit. Le mouvement lent et triste de la marche est interrompu par un passage qui rappelle la gloire et les triomphes d’un homme qui a donné sa vie à la révolution. Le passage central élève un édifice sonore massif qui crée un sentiment de détresse insoutenable, avant de revenir et de conclure sur le thème central de la marche funèbre. C’est l’un des plus grands moments de la musique de Beethoven – et de la musique en général.
Le dernier mouvement est d’un esprit totalement différent. La symphonie se termine sur une note de grand optimisme. Après tant de défaites, de revers et de désillusions, Beethoven nous dit : « Oui, mes amis, nous avons subi une grave perte, mais nous devons tourner la page et écrire un nouveau chapitre. L’esprit humain est assez fort pour s’élever au-dessus de toutes les défaites et poursuivre la lutte. Et il nous faut apprendre à rire de l’adversité ! »
chaque mouvement est préfacé par une note annonçant un état d’esprit ou un décor particuliers
La révolution musicale de Beethoven ne fut pas comprise par nombre de ses contemporains. Beaucoup trouvaient son œuvre bizarre, farfelue, voire insensée. Elle perturbait les confortables rêveries des philistins. Elle forçait à réfléchir à sa signification. Le public n’était pas bercé par des mélodies faciles et agréables ; il était confronté à des thèmes pleins de signification – à des idées traduites en musique. Cette formidable innovation fut la base de toute la musique romantique. Elle culmina dans les leitmotivs des grands drames de Wagner. Beethoven fut le point de départ de tous les développements ultérieurs.
Bien sûr, Beethoven n’était pas avare en grands moments lyriques, comme par exemple dans la Sixième symphonie (Pastorale), ou encore dans le troisième mouvement de la Neuvième. Même dans les luttes les plus intenses, il y a des moments d’accalmie. Mais ceux-ci ne durent jamais longtemps, et ne sont que le prélude à de nouvelles phases de lutte. Telle est la véritable signification des mouvements lents, chez Beethoven. Ce sont des passages sublimes – mais qui n’ont pas de signification indépendante de la lutte.
Les thèmes de Beethoven signifient quelque chose. Bien sûr, il ne s’agit pas d’une superficielle musique à programme. L’œuvre qui se rapproche le plus d’un programme descriptif est la Sixième symphonie, la Pastorale, dont chaque mouvement est préfacé par une note annonçant un état d’esprit ou un décor particuliers (« Eveil d’impressions agréables en arrivant à la campagne » ; « Scène au bord du ruisseau » ; « Joyeuse assemblée de paysans », etc.). Mais c’est une exception, chez Beethoven. Pour le reste, la signification de ses thèmes est plus abstraite et générale. Ce qu’ils suggèrent n’en est pas moins clair.
A suivre
La Riposte Socialiste 17 Décembre 2020
